O terno e a fotografia: o que August Sander e John Berger nos ensinam sobre ler uma imagem

Por Prof. Osvaldo Santos Lima — Omicron Escola de Fotografia

Ver está ligado a ler. A nossa percepção do mundo está ligada ao nosso repertório — e é por isso que insisto tanto na literatura como alavanca do olhar fotográfico. Escolhi a dedo um trecho de *Para Entender uma Fotografia*, de John Berger, justamente para mostrar isso na prática: como um bom texto sobre fotografia nos obriga a enxergar melhor. É um aperitivo de um livro inteiro, mas um aperitivo que já basta para perceber que cada parágrafo é tão denso quanto um mergulho.

Berger publicou esse conjunto de ensaios ao longo de quatro décadas — a coletânea que uso foi editada postumamente por Geoff Dyer, reunindo alguns dos seus textos mais importantes. Vale conhecer o autor antes de ler o autor. Berger vinha de uma família pobre na Inglaterra, começou como pintor e migrou para a escrita porque acreditava que a palavra era uma arma mais poderosa. Estava ligado ao movimento humanista na fotografia; dizem que chorava diante de imagens muito impactantes, e eu entendo — também já chorei diante de muita fotografia documental, diante de narrativas históricas construídas pela imagem.

Há ainda um contexto que não se pode ignorar. Quando ganhou o Booker Prize, em 1972, Berger doou metade do prêmio a um grupo ativista americano, os Panteras Negras, e usou o discurso para acusar a patrocinadora de ter explorado historicamente mão de obra no Caribe. Depois se recolheu num autoexílio no campo: detestava o esnobismo da classe artística europeia, sobretudo a de Londres nos anos 1970, e foi viver como camponês. É um marxista que passa a olhar o mundo a partir do camponês — e escreve sobre isso, inclusive em *Another Way of Telling*. Guarde esse dado: ele explica a lente com que Berger lê Sander.

August Sander, o fotógrafo arquivista

August Sander (1876–1964) faz parte da Nova Objetividade alemã e é uma das grandes referências da história da fotografia. Berger conta que Sander dizia algo aos seus modelos antes de fotografá-los — algo que fazia com que todos olhassem para a câmera com a mesma expressão. As diferenças entre eles são resultado da experiência e do caráter de cada um: o padre vive uma vida diferente da do forrador de paredes, mas, para todos, a câmera de Sander representava a mesma coisa. Teria ele dito, simplesmente, que aquelas fotografias seriam uma porção registrada da história? Talvez a vaidade e o acanhamento dos fotografados tenham se desfeito diante dessa ideia, e eles passaram a olhar a lente com uma estranha atenção histórica. 

Não temos como saber. O que devemos reconhecer é a singularidade da obra, que Sander planejou sob o título geral de *Homem do Século XX* — homens e mulheres, na verdade, retratados como arquétipos de todas as classes sociais, subclasses, empregos, vocações e privilégios em torno de Colônia, sua terra natal. Ele pretendia reunir cerca de 600 retratos. O projeto foi interrompido e encurtado pelo Terceiro Reich: seu filho Erich, socialista e antinazista, foi preso e morreu na prisão; o pai escondeu os arquivos no campo. O que restou é um documento extraordinariamente social e humano. Nenhum outro fotógrafo, retratando seus conterrâneos, foi tão translucidamente documental. (trecho de John Berger)

Sander é, por isso, considerado um fotógrafo arquivista, movido pela grande pretensão de criar um arquivo do homem do século XX. É quase o documentário de uma ética do recuo, de uma não intervenção — com todo o caráter de intervenção que a fotografia sempre carrega. Eu costumo dizer que o grau zero da escrita não existe; na fotografia, isso se manifesta pelo estatuto da pose.

Quando o empírico se torna teoria

Walter Benjamin escreveu sobre a obra de Sander em 1931. Segundo ele, não foi como um erudito aconselhado por teóricos da raça ou por pesquisadores sociais que Sander empreendeu essa tarefa enorme, mas — nas palavras do próprio editor — como resultado de uma observação imediata, sem preconceitos, audaciosa e ao mesmo tempo delicada. Muito no espírito do que Goethe observou: existe uma forma delicada do empírico que se identifica tão intimamente com o seu objeto que, com isso, se torna teoria.

Essa frase é fundamental. A teoria não é produzida apenas pela academia, pelos filósofos, pelos cientistas sociais e antropólogos. A teoria é produzida todos os dias também por nós, fotógrafos, quando nos apaixonamos por um tema — e o tema é sempre aquilo que nos persegue, que nos incomoda. Escolho um tema para a minha fotografia documental porque, de alguma forma, mesmo que inconsciente, ele me perturba; e vou buscar dentro dele a resposta a uma pergunta íntima, que muitas vezes deixa de ser só minha e passa a representar uma questão social inteira. Sander acreditava tão fortemente na sua capacidade de arquivista que o gesto pragmático virou, nele, uma produção teórica de análise comparada.

Análise comparada é justamente repetir alguns elementos para encontrar os elementos de distinção. É o que se faz na comunicação comparada: examino discursos, vejo o que têm de igual para perceber onde são patentemente diferentes — e nessa diferença posso falar das classes sociais, lendo a roupa e a pose. Porque a pose, no mínimo, sempre carrega como a pessoa quer ser vista. "Assim como a anatomia comparada permite entender a natureza e a história dos órgãos, Sander produziu uma espécie de fotografia comparada, situando-se além do fotógrafo de detalhes. Sua obra, como disse Benjamin, é mais do que um livro de fotos: é um atlas de instrução." (John Berger)

O terno como máscara de distinção

O capítulo que Berger dedica a Sander se chama, não por acaso, "O terno e a fotografia". Ele parte da famosa imagem dos três jovens camponeses numa trilha, à tarde, indo dançar — feita por volta de 1913. Há tanta informação descritiva nessa imagem quanto nas páginas de um mestre da descrição como Zola. Esses três jovens pertencem, no máximo, à segunda geração de camponeses europeus que podiam pagar por ternos assim; vinte ou trinta anos antes, essas roupas não existiam a um preço acessível ao campo. Ao longo do século XX, a maioria dos camponeses e dos operários usava ternos escuros de três peças em ocasiões cerimoniais — domingos e feriados. No Brasil, chamamos isso de roupa da missa.

Então Berger propõe um experimento. "Numa segunda fotografia, a de uma banda musical de aldeia (também de 1913), ele sugere: cubra os rostos e considere apenas os corpos vestidos. Nenhum esforço de imaginação fará você acreditar que aqueles corpos pertencem à classe média ou à classe dominante. E a prova não está nas mãos, onde estaria se fosse possível tocá-las — está no caimento. Numa pequena foto em preto e branco, os detalhes de tecido e moda quase não aparecem, e ainda assim a classe salta aos olhos: os ternos, longe de disfarçar a classe social de quem os veste, a sublinham e enfatizam. Os corpos parecem deformados, quase desfigurados pela roupa; os músicos dão a impressão de estar descoordenados, e o violinista à direita parece quase um anão. Nada disso é radical o bastante para nos suscitar piedade — é apenas suficiente para minar a dignidade física. Estamos olhando para corpos que parecem toscos, desajeitados, de forma incorrigível."

"Agora faça o experimento contrário: cubra os corpos e olhe apenas os rostos. São rostos do campo — ninguém suporia tratar-se de advogados ou diretores de empresa. São homens de um vilarejo que gostam de fazer música e a fazem com algum respeito próprio. Ao olhar os rostos, imaginamos corpos bem diferentes daqueles que a foto mostra: nós os vemos como seus pais devem se lembrar deles, e lhes concedemos a dignidade que normalmente têm. O terno feito sob medida preservaria a identidade física e, portanto, a autoridade natural de quem o veste. O terno mal ajustado a rouba." (John Berger)

O que fica para o fotógrafo documental

Não se trata de concordar ou discordar. Berger lê pela chave da sua formação marxista, e é bom que o leitor perceba isso: no dito existe o interdito. Não se deve aderir de coração a um texto, a menos que ele realmente toque o seu coração; mas é preciso reconhecer quando uma escrita está trabalhando conceitos — aqui, os da luta de classes. Se isso é bom ou ruim depende da sua própria concepção. O que não dá para negar é a pertinência da observação: o terno é uma roupa formal de distinção, no sentido da raiz da palavra — distinguir, separar. Ele existe para observar de modo diferente quem o usa e quem não o usa.

E aqui Berger acerta em cheio. Quando o operário veste o terno do advogado, do industrial, há uma máscara de distinção — não porque lhe falte dignidade (o operário é digno, o lavrador é digno, o engenheiro é digno), mas porque ele deseja se aproximar do modo como a sociedade enxerga o engenheiro e o advogado, já que não o olha bem como lavrador. A roupa de domingo, no fundo, é uma máscara: uma imposição de classe que revela, na fotografia, o que na vida corrente passaria despercebido. Tudo isso, claro, também é cultural — o caimento do terno no Japão dos anos 1980, largo, dizia coisas diferentes do caimento londrino ou milanês. São construções, e é preciso repertório, até de moda, para lê-las.

Lembro de estar fotografando na beira da estrada, na Lapa, para o ensaio *Fé* que fiz nos anos 1990 — e de encontrar um homem de terno segurando uma santinha, daquelas que iam de casa em casa. O terno todo desajeitado, o tecido puído, o corpo talhado pelo trabalho duro. Naquele momento, esses detalhes me chamaram mais atenção do que qualquer outra coisa, exatamente como Berger descreve. Porque o momento da pose é uma elevação: a pessoa se arruma, se posta, decide como quer ser reconhecida e vista. Isso é o estatuto da pose — e dentro dele, ou dentro de uma estética da pose, cabem verdades muito íntimas, tanto do olhar do fotógrafo quanto do retratado. As pessoas se prendem demais ao instante decisivo bressoniano e se esquecem de que a pose também carrega mundo.

Ler fotografias é aprofundar a capacidade de ver fotografias — e essa é a mesma capacidade que empresto ao visor, que é a fotografia viva da minha câmera. No momento do disparo, aquilo que chamo de ponto operador, a emoção do visor me ataca, e eu a capturo sedimentando-a no plano bidimensional da imagem. É tudo a mesma coisa: ler, ver, saber, aprofundar, aculturar-se. E isso fica patente na fotografia.

Continue com a Omicron

A fotografia começa antes do clique. Se este texto fez sentido para você, é sinal de que a palavra ainda tem foco, profundidade e sentido — exatamente o que a leitura devolve ao nosso olhar. Talvez você só goste de obturador e diafragma; ou talvez esteja pronto para descobrir que o verdadeiro diferencial de um fotógrafo é o repertório.

É por isso que mantemos o **Clube de Leitura da Omicron** — para estudar de verdade, parágrafo a parágrafo, autores como Susan Sontag, Vilém Flusser e Roland Barthes, cuja *Câmara Clara* dialoga diretamente com esta leitura de Berger sobre a pose e o terno. As vagas são limitadas, porque o encontro é online e queremos um grupo fechado, com qualidade.

👉 Conheça o Clube de Leitura GEO: https://omicronfotografia.com.br/curso/geo-edicao-clube-de-leitura