Annie Leibovitz: os três saberes de quem transforma uma ideia em fotografia

Falar de Annie Leibovitz é um desafio. Quando você fala de Henri Cartier-Bresson, tem uma linha muito clara do que é aquela fotografia. Com a Leibovitz é como se alguém tivesse colocado no liquidificador várias qualidades de grandes fotógrafos e, dali, tivesse nascido ela. Fotojornalista de raiz, retratista de estúdio, fotógrafa de moda e de capa — ela transita por todos esses territórios com um domínio que impressiona. Mas há um fio que costura tudo, e é dele que este texto trata: antes da técnica, vem a ideia. E é isso que a obra dela ensina a qualquer fotógrafo que queira levar o trabalho a sério.

Uma das coisas que mais insisto com meus alunos é que a ideia, para se transformar em fotografia, atravessa uma ponte — a ponte da técnica. A técnica, a operacionalidade do chão de fábrica, é indispensável; mas ela é o meio, não o fim. O mais importante é a ideia. E a Leibovitz é a prova viva disso.

Quem é Annie Leibovitz

Annie Leibovitz nasceu em 1949, em Connecticut. Comprou sua primeira câmera no verão de 1968, quando era estudante de um instituto de arte — e esse detalhe não é pequeno. Como quase todos os grandes fotógrafos que estudamos, ela vem de uma formação em artes. Cartier-Bresson estudou pintura; Sebastião Salgado carrega uma cultura acadêmica potente vinda da economia; Leibovitz estudou arte antes de migrar para a fotografia. Repertório é tudo.

Por volta de 1970 ela troca o curso de pintura pela fotografia e entra em contato com a revista *Rolling Stone* — fundada em 1967, então com apenas três anos de vida. Em 1973 já é fotógrafa-chefe da publicação, numa época em que a capa da revista era o próprio display de venda na banca, sem internet, sem redes sociais. Registrou momentos políticos decisivos dos anos 1970 nos Estados Unidos, incluindo a cobertura da campanha presidencial de 1972 ao lado do escritor Hunter S. Thompson, e a renúncia de Richard Nixon, em 9 de agosto de 1974. Anos depois, faria uma das capas mais icônicas da história das revistas: John Lennon nu, encolhido junto a Yoko Ono, vestida — imagem feita poucas horas antes do assassinato de Lennon.

Hillary Clinton certa vez a definiu como a retratista do modo de vida americano — não o modo de vida idealizado, mas o da diversidade e da simplicidade. Faz sentido: para construir uma identidade, é preciso a alteridade, a percepção da diferença. Ao fotografar um inglês morando nos Estados Unidos, casado com uma artista japonesa como Yoko Ono, ou ao retratar a Rainha Elizabeth II, Leibovitz está falando de um país aberto à diversidade cultural e estética. Quando se estuda a história de um país, estuda-se sua arte e seus fotógrafos — e ela mostra o que os Estados Unidos têm de melhor.

Primeiro saber: a ideia e a direção

O primeiro saber de Leibovitz é o da "direção". Ela sabe o que quer. Tem uma ideia muito clara na cabeça e faz algo fundamental: traz a pessoa para uma ambiência, um cenário que tenha a ver com a história daquele retratado — com a história que ela quer contar.

É o primeiro ponto que ensino aos alunos: pense no cenário. Dirigir uma pessoa sobre um fundo neutro é muito diferente de dirigi-la dentro de um cenário construído. Ela é excelente nas duas coisas — há retratos dela em preto e branco, fundo neutro, de uma sensibilidade enorme, como os de Mick Jagger ou de Patti Smith; e há fotos hiperproduzidas, com cenários inteiros erguidos só para receber o retratado. Mas o que nunca falta é a direção: a ideia como Norte, sempre ligada à pessoa que está diante da câmera. E, importante, iluminação de estúdio não está presa a quatro paredes — o "estúdio" pode ser a rua, uma piscina, uma cozinha.

Segundo saber: a luz mista

A ideia precisa se expressar numa luz que ajude a contar a história — o que gosto de chamar de luz mágica. Às vezes Leibovitz aceita a luz do ambiente. Mas, em muitos dos seus retratos mais conhecidos, ela casa a luz do ambiente com uma luz construída. É o que chamamos aqui na Omicron de fotografia com "luz mista": misturar a luz contínua do ambiente — natural ou artificial — com a luz do flash eletrônico.

Repare, nos ensaios externos dela, como há sempre um grande difusor com flashes potentes equilibrando a luz forte do dia; uma subexposição do céu, um difusor bem ajustado, e a pessoa brilhando dentro da cena. É por isso que essas fotos seriam impossíveis de fazer apenas com LED: elas dependem dessa mistura precisa entre a luz do dia e a luz construída — somada, sempre, a uma assinatura de pós-produção muito característica, aquele verdeado, o rebaixamento das luzes de fundo para que a personagem brilhe.

Terceiro saber: o olho do fotojornalista

Debaixo de toda a produção existe uma repórter. Leibovitz tem o domínio do caos estruturado  — a veia do fotojornalista. Numa foto de 1999, alguém entra em primeiro plano desfocado enquanto a personagem do segundo plano aparece perfeitamente estruturada; a posição de cada elemento é uma direção que não parece direção, e o resultado tem cara de frame de cinema. Isso não é sorte: vem de uma inteligência de domínio sobre a cena e de uma estrutura de planos — o plano da iluminação, o corpo sobre o sofá, a luz vindo da janela, a bagunça sobre a mesa de centro. Tudo contribui para uma imagem de domínio sobre o caos.

Esse mesmo saber aparece quando ela monta, numa exposição, um mosaico de imagens — quase como uma folha de contato. Ela entende que a foto de capa é a que fisga, mas que depois é preciso criar uma narrativa visual. Cada fragmento parece contar uma história por si só. E há a "sacada rápida" do repórter: aquela imagem da renúncia de Nixon, com os militares e o helicóptero presidencial, tem tantas camadas — o poder representado pela aeronave, os militares que servem e ao mesmo tempo estendem o tapete vermelho para a saída do presidente. É a foto de quem produziu muita reportagem e desenvolveu um radar rapidíssimo para a realidade.

Whoopi Goldberg: quando a ideia carrega humor e política

O retrato de Whoopi Goldberg, de 1984, resume tudo. Luz simples, ideia forte: o contraste do tom de pele dela com o branco do leite, numa banheira. Há uma quebra paradigmática, uma jocosidade — ela rindo — e, ao mesmo tempo, uma manifestação política potente por trás da brincadeira. A ideia é o que sustenta a imagem; a técnica apenas a viabiliza.

A amplitude — e por que ela funciona

Leibovitz transita do fotojornalismo e do foto documental para a fotografia de revista e de moda (Vanity Fair, depois Vogue) sem perder identidade. Ela bebe abertamente do repertório do cinema: há retratos que dialogam com "Quanto Mais Quente Melhor" (referência a Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe), com "Os Irmãos Cara de Pau" (The Blues Brothers), com o "film noir" de "O Falcão Maltês" e Humphrey Bogart. Um "noir sem ser noir": um preto e branco que não é preto e branco, porque a estrutura cênica inteira — cenário, roupa, luz — vem daquele universo. São referências estéticas, históricas e cinematográficas mobilizadas com consciência.

Há também um dado que costumo lembrar: importa que ela seja mulher. Falamos de tantos homens na fotografia que esquecemos as grandes mulheres, importantíssimas para a história da imagem. Essa sensibilidade é parte do que faz o trabalho dela ser tão admirado.

Um conceito para levar: inferência de suporte

Vale um pequeno desvio didático, porque ele explica muito da versatilidade de Leibovitz. Quando um aluno pergunta se mudar o formato da câmera muda a linguagem, a resposta é: a linguagem é maior que o formato. Existe, sim, o que chamo de "inferência de suporte" — cada meio impõe limitações e abre possibilidades próprias. Fotografar em médio formato não é o mesmo que fotografar em 35 mm, full frame; o suporte tempera a linguagem. É o que Marshall McLuhan resumiu na célebre frase "o meio é a mensagem", e o que a semiótica estuda como inferências de suporte.

Leibovitz alterna formatos com naturalidade — de uma full frame de pequeno formato a um back de médio formato Phase One, com trinta pessoas ao redor — porque tem uma linguagem própria, uma estrada, que resiste à mudança de suporte. O formato muda o tempero; não muda o querer.

O caldo cultural: não dá para fotografar sem ler

Se você só olha fotos para aprender fotografia, você se limita — e corre o risco daquilo que chamo de endogenia: a repetição de padrões. O que forma um fotógrafo é um "caldo cultural": a boa referência fotográfica, sim, mas também o museu, o cinema, a música e, sobretudo, a leitura. Leibovitz é exemplar nisso. Sua amizade com a intelectual e ensaísta Susan Sontag — que a fotografou, com quem conversou por anos e cuja morte ela registrou — não é um detalhe biográfico: é a matéria-prima de um olhar. Não à toa, o método dela lembra o que ensinamos aqui: "desenhar a foto antes". A ideia se transforma em fotografia através da ponte da técnica, e para dirigir uma equipe grande é preciso saber, de antemão, onde cada imagem vai estar.

A essência: o querer

Se eu tivesse que destilar o espírito da fotografia de Annie Leibovitz numa única palavra, seria esta: Querer. Saber o que quer, correr atrás do que quer, e ter coragem de impor esse querer. É o que liga o fotojornalismo em preto e branco da era "Rolling Stone" aos editoriais de moda hiperproduzidos com trinta pessoas ao redor. Não é o formato, não é o equipamento, não é a fórmula pronta.

E é aqui que mora a lição para você. Vejo muita gente tentando repetir fórmulas prontas. Eu digo o contrário: force a barra para errar, porque é no meio dos erros que você encontra o seu caminho. A sua linguagem é o seu querer diante do mundo — e é sobre esse querer que você estrutura o seu saber. Quando me pedem para "ensinar a dirigir", a primeira resposta é sempre a mesma: saiba o que você quer, antes de tudo.

Continue com a Omicron

Não dá para fotografar sem ler. Se este texto sobre Annie Leibovitz fez sentido para você, é porque a fotografia começa muito antes do clique — no repertório, na ideia, no querer. É esse caldo cultural que a gente cultiva, todos os dias, na Omicron.

Uma das formas de aprofundar isso é o "Clube de Leitura da Omicron", onde estudamos, a fundo, autores que atravessam a obra de fotógrafos como Leibovitz — de Susan Sontag (a amiga que ela fotografou) a Roland Barthes e sua "Câmara Clara". As vagas são limitadas de propósito: turmas pequenas, com qualidade.

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